BÖLÜMLER
Site Haritası
Takvim

Sanat Felsefesi Sözlüğü

SANAT FELSEFESİ: KÜÇÜK SÖZLÜK

KAYNAK: Felsefe Ekibi

aşkınsal estetik

aura(hâle)

beğeni

(beğeni) zevk

dışavurumculuk

duyumculuk

estetik

estetik kavramı

estetik tarihi

estetik alanları

estetik değer

estetik tutum

estetik uzaklık

estetik yargı

estetizm

güzel-lik

güzel-yüce

ideal

katharsis

mimesis

öznelcilik

poiesis (Yun.)

poietike (Yun.)

postmodern sanat estetiğinin özellikleri

sanat felsefesi

yetkinlik /yararlılık

Aşkınsal Estetik
Kant, estetik kavramına terimin XVIII. yüzyıl Almanya’sındaki kullanımıyla uyum içinde iki anlam yükler: Apriori duyular bilimi ve beğeni eleştirisi ya da sanat felsefesi. İlk kullanım, Arı Usun Eleştirisi’ nde Aşkınsal Estetik başlıklı bölümün konusudur. İkinci kullanım ise Yargı Gücünün Eleştirisi’nin ilk bölümü olan Estetik Yargıgücünün Eleştirisi’nin konusudur. Kant’ın da belirttiği gibi söz konusu iki kullanım da Wolffçu filozof A. G. Baumgarten’den kaynaklanmaktadır. Baumgarten Şiir Sanatı Üzerine Derin Düşünceler (1735) ile Aesthetica (1750-1758) adlı yapıtlarında, Wolff’un dizgesi içinde duyular alanı ile sanat alanında ortaya çıkan sorunlara çare bulmak için Eski Yunan dilinden aisthesis kavramını ödünç alır. Wolff’un usçuluğu duyular aracılığıyla edinilen bilgileri ussal yetkinliğin bulanık algısına indirgemiş ve sanatın felsefece ele alınışına olanak bırakmamıştır. İşte Baumgarten her iki sorunu da aynı anda çözmek üzere duyulardan gelen bilginin ya da estetik bilginin kendine özgü bir yüceliği olduğunu, ussal bilgiye katkıda bulunduğunu ve sanatın yetkinliğin algılanabilir görüntülerini sağlayarak bu bilgiyi örneklediğini ileri sürer. Baumgarten’in, Yunanca terimi (aisthesis) yeniden canlandırmak yoluyla olsa da, sanat ile duyulardan gelen bilgiyi bir görmesinin eski zamanlardan kalma bir örneği daha yoktur.

Kant, Arı Usun Eleştirisi’nin ilk baskısında estetik kavramını, sanat felsefesini dışarıda bırakarak, “duyarlık öğretisi” olarak kullandı. Bu öğretinin büyük bölümü, kavramlardan ve duyarlık konularından soyutlanmış arı duyarlık biçimleriyle ilgilidir. Kant, neyin görülebileceğini belirleyen ve kavramların yargılarda uygulanmasının sınırlarını çizen bu türden iki arı görü biçimi olduğunu savunur. Bunlardan ilki “dış” duyarlığın biçimi ya da uzam, ikincisi “iç” duyarlığın biçimi ya da zamandır.

Aşkınsal Estetik’te, Kant duyarlık konusundaki kendi görüşlerini Leibniz ile Wolff’unkinden ayırır. Duyarlık ile us arasındaki ilişkinin, duyarlığın nesnel ussal düzenin yalnızca bulanık hali olduğunu düşünmekten çok daha karmaşık olduğunu düşünür. Uzam ile zaman ne nesnel ussal düzenin bulanık algılarıdır, ne de gözlemler sonucu edinilen deneyimlerin bir soyutlamasıdır. Uzam ile zaman içindeki algıların kendilerine özgü kaynakları ve içerikleri vardır; uzam ile zaman ne algılardan ne de anlama yetisinden türetilebilirler. Bunların, anlama yetisinin kavramsal çerçevesiyle ilişkisi, uzamsal/zamansal deneyimleri soyut kavramlarla uyuşturan yargı gücünün ilkelerini gerektirir. Bu yüzden herhangi bir bilgi anlayışında estetik çok önemli bir öğe haline gelmektedir.

1787’de Arı Usun Eleştirisi’nin ikinci baskısı yayımlandığında, Kant’ın aşkınsal estetik kavramını beğeni eleştirisini de içine alacak biçimde genişlettiği görülür. Üç yıl sonra ilk bölümünde geçen “estetik” sözcüğü artık kesin biçimde “beğeni eleştirisi” demek olan Yargı Gücünün Eleştirisi çıkar. Estetik, baskın kuramsal yargı anlayışının bir parçası olmaktan çıkar; bir başka yargı anlayışının “dönüşlü yargı” biçimini örneklemeye başlar. Baskın yargılama, kendi kavramlarına sahiptir; uzam ve zamanda ortaya çıkan görünüşler çokluğuna düzgün biçimde uygulanma zorluğuyla karşı karşıyadır yalnızca. Öte yandan dönüşlü yargı, işte bu çokluk içerisinde kavramlarını bulma arayışı içindedir. İlk eleştiride çözümlenen bilme yetisinin kuramsal yargılarıyla ve ikinci eleştiride çözümlenen arzulama yetisinin pratik yargıları arasında bir köprü görevi gören başlıca bir ilkeye, haz ve acının duyumsanmasıyla ilişkili bir ilkeye boyun eğer.

Schiller ile Hegel’den Derrida ile Lyotard’a kadar tüm Kant eleştiricileri estetik deneyimi betimlemek için Kant’ın kullandığı yargı tablosunun yanıltıcı olduğu konusunda aynı düşüncededirler:

Estetik yargı kuramsal felsefeden ödünç alınmış mantıksal bir çerçevenin içine sığdırılamaz.
XX. yüzyılda Kant’ın estetik üzerine görüşlerinin ele alınışı, söz konusu metinlerin açık uçlu oluşunu vurgulayan ve filozofun özgürlük ile zorunluluğu uyuşturmak için verdiği sözü tutamayışını öne çıkaran, büyük ölçüde bağlamdan kopuk çalışmalar yoluyla olmuştur. Sözgelimi, Theodor Adorno özgürlükle zorunluluğun uyuşmasının sanatla sınırlanmasının estetik ve siyasal sonuçlarına dikkat çekerken, Hannah Arendt estetik dönüşlü yargının iletişim gücünü vurgulamıştır. (1)

Aura(hâle)
Postmodernizmin önde gelen habercileri arasında gösterilen Alman düşünür Walter Benjamin’in (1892-1940) çağdaş kültür dünyasını kavramak amacıyla sunduğu çözümlemelerde kilit değerde bir yer tutan felsefe terimi. Çalışmalarının önemli bir bölümünde, teknolojinin genelde gerçekliğe daha özeldeyse sanata bakışımızı değiştirmesi olgusu üstüne yoğunlaşan Benjamin, mekanik yeniden üretimin bütün bir çağa damgasını vurmasına bağlı olarak sanatın bütün sahiciliğini kaybettiğine yönelik genel savını, kılı kırk yaran bir incelikle sunduğu “aura” çözümlemesi üstüne oturtmuştur. Benjamin, özgün bir sanat yapıtının her yeniden üretimiyle birlikte “aura”sından hep bir şeyler daha yitirdiğini ileri sürmesine karşın, pek çok düşünürün düşündüğünün tersine, bu durumu sanat yapıtını demokratikleştirip politikleştirmeye olanak tanımasından ötürü olumsuz bulmak bir yana bütünüyle olumlu bir durum olarak değerlendirmektedir.

Nitekim Benjamin’in “Tekniğin olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” (1935) başlıklı denemesi, özerk sanatta kitlesel sanattakinden çok daha büyük “eleştirel güç” olduğunu düşünen Adorno’yu rahatsız edecek biçimde, fotoğraf ile sinemayı geleneksel sanatın aurasına karşı estetiği “politize” etmenin yolları olarak savunmaktadır. Yine aynı denemede Benjamin, taşıdığı kendine özgü aurası nedeniyle yakın arkadaşı Brecht’in devrimci epik tiyatrosunu göklere çıkartmaktadır. Benjamin’e göre, mekanikleşmiş yeniden üretim döneminde auranın yitirilmiş olması, sanat yapıtına hiç de küçümsenemeyecek bir ödev yüklemekte, başlı başına siyasal bir işlevi yerine getirme olanağı tanımaktadır.

İki dünya savaşı arasındaki dönem boyunca Frankfurt Okulu’nun etkin bir üyesi olan Benjamin, çağdaşları Adorno ile Horkheimer başta olmak üzere Frankfurt Okulu’nun önde gelen diğer üyelerine karşı, sanatın insanların özgürleşimlerine katkıda bulunabileceğini düşündüğünden ötürü “sanatın yalnızca insanları kapitalist kültür endüstrisinin birer tutsağı kılmaya yaradığı” yollu düşüncenin artık bir yana bırakılması gerektiğini öne sürmüştür. Sanatın her durumda tanrıbilimsel, felsefi ve siyasal sonuçları bulunduğunu savunmuş, yer yer gizemli, ironik, “gaipten sesleniliyor” izlenimi uyandıran yazılarını, kabalacılıktan mesihçi Yahudiliğe, Marxçılıktan varoluşçuluğa, oradan da gerçeküstücülüğe pek çok kaynaktan besleme uğraşı içinde olmuştur. Özellikle yazın alanına yönelik yapıtlarında, yapıtın dışındaki çerçevelerden getirilerek yapıta belli kuramsal ilkeleri dayatmaktan çok, her yapıta kendi içindeki öncülleriyle yaklaşmaya dayalı “içkin eleştiriyi” etkin bir biçimde uygulamaya çalışmıştır.

Benjamin’e göre, sahicilik ya da zaman içerisinde aralıksız bulunuş, geleneğin süreklilik gösterdiğine yönelik son derece temel bir varsayım üstüne kuruludur. Daha baştan sorgulamaksızın, elde geçerli bir neden olmaksızın benimsenen bu varsayım bütün sanat yapıtları için de aynen geçerlidir. Nitekim, bir sanat yapıtı ait olduğu geleneğin içinde, hem burada oluşu hem de burada olmayışı anlamında, gizemli “aura deneyimi”n de açığa çıkan bir görüngüdür. Sanat yapıtının aurası bu anlamda her bakımdan ait olduğu geleneğin bir sonucudur. Buna göre, sanat yapıtı aynı anda hem şimdiye ve buradaya ait olduğundan “burada olan”dır, hem de uzakta ve bir başka yerde olduğu için “burada olmayan” olarak buradalaştırılmaktadır. Benjamin’in belirttiği üzere, Eski Yunan’da yontulmuş bir venüs heykeli Yunan geleneği bağlamında ululama nesnesi olarak bulunurken, ortaçağ geleneği bağlamında keşişlerin gözünde her şeyi yapma yetisi taşıyan Tanrı’nın idolü olarak bulunmaktadır. Her iki dönem de heykeli belli bir aurası bulunan, yani burada olan ama buradan uzak olan, burada olmasıyla anlamı tüketilemeyen birşey olarak deneyimlemektedir. O nedenle Benjamin için aurayı, bakanın şimdisinden bakılanın şimdisine uzanan bir ağ olarak değerlendirmek daha doğru bir yaklaşımdır. Benjamin’in aura deneyimi ile Heidegger’in “varlığın sesini duyma” deneyimi arasında son derece yakın bir benzerlik bulunduğu üstünden atlanamayacak bir gerçektir.

Yalnızca sanat yapıtlarının değil aynı zamanda insanların da auralarından söz edilebileceğine özellikle dikkat çeken Benjamin, auranın üç temel değeri bulunduğunu, bunların da sırasıyla “özgülük”, “teklik”/”biriciklik” ve “sahicilik” olduklarını belirtmektedir. Benjamin, doğanın düzenine ait dağlar, ırmaklar, kuşlar gibi doğa nesneleri ile gök gürültüsü, deprem, fırtına gibi doğa olaylarının aurası bir yanda, tarihin düzenine ait sanat ve düşün yapıtları ile kişilik ya da karakterlerin oluşturulması türünden insan yapımı yaratılar öbür yanda olmak üzere, taşıdıkları asma bakımından aralarında bir ayrıma girmekle birlikte, bunların tümünün de aslında aynı “auracıl düzen”in farklı görünümleri olduklarını dile getirmektedir.

Benjamin’in auraa tasarımı doğrultusunda verdiği kapsamlı çözümlemelerden çıkan birkaç önemli sonucu şu biçimde sıralamak olanaklıdır:

1

Kültür bir bütün olarak meta üretim endüstrisine dönüşmekte, buna bağlı olarak da kültür ürünlerini “şeyleştirme” ya da bu ürünlere şeyleştirerek bakma giderek daha bir kaçınılmaz olmaktadır

2

Sanat ancak eleştirel düşünmeye, bundan da önemlisi eleştire eleştire yaşamaya olanak tanıyorsa “başarılı”dır;

3

Çağdaş kültür dünyası baskıcı ideolojilerin nasıl yeniden üretilip yayıldıklarının en iyi görülebileceği uzamdır;

4

Fonograf (ses yazar), film (özellikle de sinematografı), fotoğraf gibi yeni medya teknolojileri, sanatın “aura”sını bozdukları gibi, kitlesel kültürde sanata yeni roller, farklı deyişler, el değmemiş kullanım alanları ve olanakları sağlayarak, bütün öğeleriyle birlikte sanat yaratma sürecinin büyüsünü de bozmaktadırlar;

5

İzleyici ya da dinleyici, yaratı sürecinde yapıtın yaratıcısına eşlik ederek katılımcı konumuna yükselmekte, onun etkin bir işbirlikçisi olarak kendisini kurmaktadır.

Kısaca belirtilen bu noktalardan da anlaşılacağı gibi, Benjamin günümüzde klasik sanat mirası bakışını savunan pek çok eleştirmence yerden yere vurulan yeni sanat teknolojilerinin icat edilmelerini, “özgürleştirimci” etkilerini öne çıkararak son derece olumlu bir gelişme olarak karşılamaktadır. Benjamin’in sanatın geleneksel “aura”sına karşı işleyen bu tür teknolojileri olumlayışı, kendisini açıkça XX. yüzyıl modernizminin egemen seçkinci bakışıyla karşı karşıya getirmektedir. (1)

Beğeni
En genel anlamda “güzel” ile “çirkin”i birbirinden ayırabilme yeteneği; estetik olanı tanıyabilme, “estetik nesne”yi seçebilme yetisi. Belirli sanat ve doğa nesnelerinden haz alma yeteneği; sanat ve doğa nesnelerini oluşturan öğeleri saptama ya da bunların belirli özel niteliklerini ayırt etme yetisi.

“Belirli sanat ve doğa nesnelerinden haz alma yeteneği” olarak beğeni tanımlaması daha çok David Hume ile Immanuel Kant’ın yapıtlarında karşımıza çıkmaktadır. Estetik deneyimlerin ve düşüncelerin yerinin beğeni olduğunu öne süren Hume’a göre, bu yetenek yalnızca birisinin “bu çiçek güzel” diye savlayabilmesinin nedenini vermekle kalmayıp “beğeni ölçütü” diye adlandırılan şeyin deneysel temellerini de sağlar. Kant güzelliğin temelde beğeninin uygulanışı sırasında deneyimlendiğini olurlasa da beğeninin uygun bir şekilde uygulanıp uygulanmadığını belirleyecek herhangi bir deneysel sınamanın ya da ölçütün bulunduğunu kabul etmeye yanaşmaz. Kant bir yandan “beğeni yargısı”nın nesnel bir yargı olmadığının üzerinde dururken, bir yandan da “beğeni yargıları”nın insanın mantıksal ve nesnel yargılar diye adlandırdığı yargılar da dahil olmak üzere her türden yargıda bulunma yeteneğinin eşsiz ve temel bir örneği olduğunu ileri sürer. Hume ise bir başka yerde, beğeniyi “sanat ve doğa nesnelerini oluşturan öğeleri saptama yeteneği” diye tanımlamaktadır.

Beğeni XX. yüzyılın ortalarından başlayarak genellikle sanat ve doğa nesnelerinin belirli özel niteliklerini ayırt etme yeteneği olarak tanımlanmaya başlanmıştır. Bir anlamda Kant ve Hume’un savundukları beğeni anlayışının bir almaşığını oluşturan bu beğeni anlayışı, “estetik özellikler” diye adlandırılan güzellik, incelik, ölçülülük, orantı vb.nin değerlendirmeye alınan nesnelerde bulunan gerçek nesnel özellikler olsalar da ayırt edilebilmek için özel bir yeteneğe gereksinimleri vardır” yollu düşünceye dayalıdır.

Ahlâkta karakter ne denli önemliyse, estetikte de beğeni o denli önemlidir. Evrensel bir beğeni ölçütünün söz konusu olup olamayacağı çok sık tartışılmış ve halen de tartışılan bir konudur. Sözgelimi kimi çağrışımcı felsefeciler güzellik kaynaklarının çok boyutlu doğasından ötürü böyle bir ölçüt için herhangi bir gerçek evrenselliğin söz konusu olamayacağını ileri sürerlerken, idealist düşünürler güzelliğin evrenselliğini savunarak evrensel bir ölçütün bulunduğunda ısrar etmektedirler.  (1)

(beğeni) Zevk
Zevk aynı zamanda hem en bireysel, —bunu kanıtlayacak birçok ünlü söz vardır— hem de böyle olmakla birlikte, hakkında evrenselliğe gönderme yapılarak yargıya varılan şeydir: “güzel” zevkten söz edildiği gibi, “kötü” zevkten de söz edilir. Oysa buradaki çelişki yalnızca görünüştedir: “herkesin zevki kendine” ya da “zevkler ve renkler tartışılmaz” demek, aslında, zevk hakkında verilecek her türlü yargıyı bir yana bırakmak değil, bu konuda kanıt getirmenin olanaksızlığını gözlemlemektir. Zevk akılla değil, duyarlılıkla bağlantılı bir şeydir. Ne var ki bu, onun bütünüyle duyguların yargısına bırakılması gerektiği anlamına gelmez: zevkin de bir eğitimi vardır ve bu eğitim, soyut bir öğrenimden değil, “güzel zevk”e uygun nesnelerin insanlara sunulmasından geçer. Zevk böylelikle, herkesin hoşuna giden —ya da gitmesi gereken— şeyleri ayırt etme yetisi olarak tanımlanabilir. Zevkler arasındaki kaçınılmaz farklılık bununla birlikte gerçek bir sorun olarak karşımıza çıkar, çünkü bu durum, söz konusu yargının içerdiği evrenselliği geçersiz kılar gibi görünmektedir: Herkesin “güzel zevk”e sahip olmaması nasıl açıklanabilir? Hume’un çözümlemesi bu sorunu, zevkin, öteki duyulara benzer bir duyu olduğunu ileri sürerek çözer: Nasıl ki görme duyusu az ya da çok keskin olabilir, zevk de az ya da çok ince olabilir.

Yargıların farklı oluşu, kökeninde zevk duyusunun sağlıklı olup olmamasından kaynaklanmaktadır. İnsan doğasının içinde deneysel olarak varolan evrensellik böylelikle doğal olarak farklılık göstermektedir. Bu açıklama bu arada bütünüyle, insanın kendi eğilimlerine dayanarak vardığı yargıya da dayandırılamaz; gerçekten de “kötü zevk” sergilediği yargısına vardığımız bir şeyi değerli bulduğumuz da olabilir. Zevki belirleyen, bu durumda, duyulanıma ve buna bağlı hoşluk izleniminden kendiliğinden uzaklaşma olgusudur. Böylece, zevk yargısı Kant’a göre, nesneye de, bu nesnenin duyu ile ilintisine de bağlı değildir.
İnsanın kendi doğal eğilimi ile araya koyduğu bu mesafe, zevki birey ile toplum arasındaki ilişki düşüncesinin ayrıcalıklı bir terimi haline getirir. Zevkli bir kişi, kendini herkesin yerine koyarak yargıya varır: evrensellik bu kişide özgünlükle birleşir. Dolayısıyla, bu kavrama verilen değerin toplum değeriyle bir tutulmasına şaşırmamak gerekir: kültürün ve uygarlığın odağı olan toplum, zevk kavramının üzerine, varoluşunun temellerinden birinin üzerine oturur gibi oturur; bireyin üzerindeki baskı ve yabancılaşma ile bir tutulan zevk kavramı, bir egemenlik ve dışlama aracı haline getirilmiştir (bu, örneğin Pierre Bourdieu’nün L’Amour de l’art başlıklı incelemesinde geliştirdiği çözümlemedir). Zevk, bununla birlikte, yalnızca kendisiyle değil, aynı zamanda toplum kurallarıyla da belirli bir mesafeyi içerir: yürürlükte olan kurallara her defasında uymaz, kendi kurallarını özerk biçimde kendi koyar. Her zaman bireysel bir yargı içerir; bu yargı, toplumdaki baskın görüşe, bunu kendine evrensel bir hak olarak görüp, karşı çıkabilir. Bu anlamda, zevk düşüncesi aynı zamanda özgürlük düşüncesidir.(2)

Deha
Klasik düşünce dehaya sahip kişiyi yapı bakımından öteki insanlardan daha üstün bir birey olarak görmez. Bu terim gerçekten de öncelikle, hiçbir hiyerarşi düşüncesine bağlı olmaksızın, yalnızca ayırt edici bir yeteneği belirtir. Deha bu anlamda, tüm yeteneklere edimsel olarak sahip olmayan bir bireyin kendi sınırlarının olumlu görünümüdür. Bireyin sahip olduğu deha, klasik ahlakın sınırlarının oluşturduğu bu bilgeliği de kısmen içerir. Sanatçı, tüm öteki bireyler gibi, doğal ve dokunulmaz bir düzen içinde yer alır; bu düzenin sınırlarını aşmaya çalışmak delilikle bir tutulur.

Dolayısıyla, sanatsal deha bu çerçevede, bireyin kendine özgü yapısı içinde yer alan ayırt etme yetisinden ve beceriden başka bir şey değildir. Aristoteles’ten Boileau’ya varıncaya kadar, aynı bireyin yazar olarak hem tragedya, hem komedya yazımında aynı başarı çizgisini yakalayamayacağı ileri sürülegelmiştir. Bu bir anekdot değil, dünya düzeninin her varlıkta kendi ifadesini bulduğunu ve bunun her defasında o varlığa özgü kusurların ve yetersizliklerin oluşturduğu sınırlar çerçevesinde gerçekleştiğini ileri süren varlıkbilimsel bir kuramın bize dayattığı gözlemdir. Deha, özelliği, bireyin bir dünya düzenini algılamaya ve formülleştirmeye ilişkin yapısal sınırları içinde kalan bir beceri olarak tanımlanır.

Kavram, içerdiği sınırları giderek aştığı ölçüde, öznenin gelişmesi bambaşka bir anlayışın doğmasına yol açar. Kant ile birlikte deha artık, bir becerinin ayırıcı özelliğini ifade etmekten çıkıp, bilme yetileri arasındaki özel bir uyumla kendini dışavuran sıra dışı bir niteliği belirtir hale gelir. Kant’a özgü dehanın bir başka özelliği de klasik kurama karşı çıkmasıdır: sanat yapıtı, kavramlaştırılamaz canlandırmalarını paylaşılmasının bir aracı haline gelir. Deha, “belirli bir canlandırmaya ilişkin bir ruh hali içinde yer alan ifade edilemez bir şeyi ifade eder, onu evrensel olarak iletilebilir kılar” (Yargılama Yetisinin Eleştirisi, 49). Bunun sonucu olarak dehanın ortaya koyduğu şey hiçbir genel kuralın buyruğuna girmez. Bu kavram böylelikle sanat yapıtının bundan böyle doğaya öykünme olarak değil, doğayı üretme olarak anlaşılmasına izin verir: “Deha, ruhun [ingenium] yapısında varolan bir yetenektir; doğa, bu yetenek aracılığıyla sanata kurallarını verir” (agy. 46).

Bu arada Kant, çok dar, öznel bir alanda kalmakla, sanat yapıtının kapsamını sınırlandırmakla suçlanacaktır (Schiller, Schelling, Hegel). Yapıt, eleştirinin özneyi içine koyduğu sınırları aşmayı sağlamaz. Oysa, deha kavramının yeni biçimiyle kabul edilmesini tanımlayacak olan bu aşma olgusudur. Schiller ya da Schelling gerçekten de Kant’a karşıt olarak, aşırı duyarlı olana ilişkin bir bilginin varolabileceğini ileri sürer ve dehada, duyarlı olanın sınırlarının edimsel olarak aşılmasının ayrıcalıklı bir örneğini görür. Dâhiyi insanlığın doruğuna yerleştiren hiyerarşik şema gerçek olarak ancak bu kavrayışla ortaya çıkar. Dahi bu arada, insanlığın geriye kalan bölümü için bir yetkinlik örneği olmaktan çok, üstün bir insandır. Böylece, önde gelen nitelikleri ahlaksal ve tinsel niteliklerdir (cesaret, kararlılık, geniş görüşlülük). Onun, bilinen dünyanın tüm (duyarlı olduğu kadar kavramsal) sınırlarını aşarak çok duyarlı bir düzenin sezgisine ulaşmasını sağlayan, bu niteliklerdir. Sanat yapıtı bu durumda, söz konusu sezginin nesnelleşmesi olarak tanımlanabilir.

Dâhinin görücüyle bir tutulması, söz konusu kavramın estetik alan içinde silinip gitmesinin nedenlerinden biridir kuşkusuz: aşırı duyarlılık düşüncesi silinir silinmez, insanlığa kusursuzluğa ulaşma yönünde rehberlik eden bir sanatçının varlığı kavramı da ortadan kalkmaktadır. Yaratıcı özneye giderek daha çok öncelik tanınması da bu silinmenin bir başka nedenidir. Deha gerçekten de bir doğa ürünü olarak kalmayı sürdürmekte; oysa çağdaş estetikte, sanatın, sanatçı ve sanat yapıtı düşüncesinin, içinde belki de yalnızca psikolojik belirlemelerin değişimi ölçüsünde varolduğu bir doğa ile her türlü bağıntının dışında kaldığı düşüncesi giderek daha ağır basmaktadır.(2)

Dışavurumculuk
1. (sanat) XIX. yüzyılın sonları ile XX. yüzyılın başlarında Avrupa’da “güzel sanatlar’da boy gösteren; izlenimcilik ve doğalcılığın karşıtı olan; olayların, varlıkların, gerçekte oldukları gibi değil de sanatçının iç dünyasına göre betimlenmesi, sanatçının duygularını yansıtması anlayışına dayanan modern sanat akımı.

2. (estetik) Dışavurumcu sanat kuramında sanatçının yaratma sürecinin özünde, dış dünyaya ya da görünüşlere odaklanmak yerine, yaşamın iç gerçeğine, ruhsal ya da tinsel yaşantılara yönelmenin yattığını; “sanat” denilen şeyin nesnel doğanın yansıtılması olarak düşünüldüğünde “güdük” kalacağını; sanatın, sanatçının duygularının ya da duygulamının bir dışa yorumu olarak okunması gerektiğini savunan anlayış. (1)

Duyumculuk
Yaşamın en son anlamı olarak güzelden duyulan hazzı gösteren duyumculuk, güzellik duyumunun güzelin özünü oluşturduğu düşüncesindedir.(1)

Estetik
Eski Yunanca’da “duymak”, “duyumsamak”, “ilk duyum” anlamlarına karşılık gelen aisthanomai/aisthesis sözcüğü ile varolan karşısında duyarlı kişi anlamına gelen aisthetikos sözcüğünden türetilmiş felsefe terimi. En başta “güzellik” kavramının kendisi olmak üzere, güzelliğe konu her türden varlık üzerine hem doğru düşünmenin hem de doğru duymanın yeter koşullarını dizgeli bir biçimde araştıran felsefe dalı. Bir uçta “güzellik”, öbür uçta “çirkinlik” kavramlarının bulunduğu “estetik beğeni ölçeği”nde sıralanan alabildiğine değişik değerleme yargılarından yola koyularak, ister sanatsal ister sanat dışı her türden estetik durumu, sorunu, ilişkiyi ya da görüngüyü eleştirel bir gözle inceleyen felsefe araştırması:“güzellik felsefesi”.

Doğada, dünyada ya da yaşamda karşılaşılan bütün olayların bilinç yaşantısındaki estetik alımlanışını olduğu kadar, her türden sanat yapıtıyla girilen ilişkide yaşanan deneyimlerin estetik bakımdan değergelerini de bütün yönleriyle çözümleyen felsefe öğretileri bütünü.
Yerleşik felsefe dilindeki daha özel anlamlarıyla, sanat yapıtlarıyla, dünyayla, doğayla ilişkiye geçerken “estetik tutum”, “estetik deneyim”, “estetik yaşam” diye olduğu varsayılan kendine özgü bir eyleme, davranma ya da yapıp etme kipi.

Daha da önemlisi, bu özgül kipin yöneldiği “estetik nesne” diye ayrı, özgül bir nesne türü olup olmadığını temellendiren; “güzel” ile “güzel beğenisi” ni trajik, komik,yüce, trajikomik, ironik gibi en temel estetik duygulanım katmanlarındaki yansımalarıyla birlikte irdeleyen; verilen estetik yargıların kaynaklarının, değerlerini, güvenilirliklerini, geçerlilikleri ile doğruluklarını soruşturan; sanatın doğası ile sanat yapıtlarının değerleri belirlenirken başvurulması gereken ölçütleri belirginleştiren; estetik beğeni bildiren deyişlerin bütünüyle kişilere özel anlatımlar mı oldukları, yoksa beğeniye konu nesnelerin ya da yapıtların kendi nesnel özelliklerini mi yansıttıkları sorusuna yanıt arayan; sanat yapıtına bakanın estetik konumu ile yapıtın yaratıcısının estetik konumu arasındaki ilişkiyi bütün yönleriyle felsefi bakımdan kuran; estetik yargıların ahlak felsefesindeki karşılıklarını temellendirmek yoluyla estetik ile etik arasındaki bağlantının izini süren; sanat konuları ile yaşam konuları üzerine doğru düşünüp doğru duymanın yeter koşullarını dizgeli bir biçimde inceleyen; başta genel felsefe anlayışımıza ilişkin içerimleri olmak üzere, güzellik yaşantıları ya da deneyimlerine yoğunlaşarak estetiğin bir bütün olarak insan yaşamındaki yeri ile önemini bütün yönleriyle dizgeli bir biçimde soruşturan felsefe araştırmaları düzlemi.

Sanatçılarca çoğunluk hep yerleşikleşmiş ilk anlamıyla; yani bir biçimde hep “güzellik” bildiren güzel niteleci doğrultusunda kavranan estetik, özellikle kimi felsefecilerin gözünde yapay yaşam görüntüleri ile gündelik yaşamın sıradanlıklarının dışında yeni deneyim alanları ile yeni yaşantı olanaklarına göndermede bulunmaktadır. Günümüz felsefesinde, bu yeni deneyim alanları olarak estetik, başta yorumbilgisel, postmodernist ve göstergebilimsel anlam soruşturmaları olmak üzere, dil yönelimli araştırmaların başlıca konusunu oluşturmaktadır. Nitekim bu bağlamda estetik terimi, kimileyin sanat ile yaşam arasındaki geniş uçurumun varlığına vurguda bulunan bir anlamla, “yaşamsal” ile “sanatsal” arasındaki çelişkiye parmak basmaktadır.

Estetiğin başlıca ödevlerinden biri, sanat yapıtından alınan hazzı, yalnızca doğa yasalarına dayanarak değil, bilincin işleyişini de göz önünde bulundurarak temellendirmektir. Kuşkusuz bu temel amaç, çoğu durumda bir bütün olarak sanat dünyasına ilişkin kapsamlı bir görüş geliştirmeyi zorunlu kılmaktadır. Nitekim XX. yüzyılın önde gelen felsefecilerinden Alfred North Whitehead, sanatın deneyime daha önce deneyimlenmemiş yeni bir örüntüyü sokmak olduğunu, buna karşı estetik yaşantının ise bu örüntünün bir biçimde tanınarak alımlanması olduğunu ileri sürmektedir. Estetik bu anlamda değişik sanat dalları üzerine düşünmekle birlikte, estetik deneyimle ve estetik değerle bir biçimde ilişkilendirip ilgisini kurabildiği hemen her şeyi kendi araştırma alanının kapsamına dahil edebilmektedir. Bu açıdan bakıldığında, estetiğin yalnızca belli bir bölümünü “sanat felsefesi” oluşturmakta, geri kalan ana bölümünüyse çeşitli estetik sorunlarının, tasarımı ve yargıların doğasının açıklığa kavuşturulmaya çalışıldığı “estetik felsefesi” ya da kimileyin yalnızca “estetik” diye anılan kendi öz alanı oluşturmaktadır. Ancak estetik üzerine düşünmüş çoğu felsefecinin genel yaklaşımlarından da açıklıkla görüleceği gibi, sanat felsefesi ile estetik felsefesi pek çok durumda üst üste örtüşecek denli bir uyum içerisinde ele alınmaktadır. Günümüzde estetik, kimileyin estetik kuramcıları arasında estetiğin temel sorunlarının neler oldukları üzerine dahi çetin tartışmaların yaşandığı alabildiğine çok yönlü bir soruşturma düzlemi olması yanında, günümüz felsefesinin de en üretken dalları arasında gösterilmektedir. Bir takım sorun ya da konular üstünde derin anlaşmazlıklar söz konusu olduğunda, estetikçilerin çoğunluk kendi tarihlerinden birtakım önemli kaynaklara başvurdukları, kimileyin değişik sanat dallarının özel tarihlerinden “örnek olay” çalışmaları yapma yoluna gittikleri, kimileyin de usçuluk, Spinozacılık, varoluşçuluk gibi genel felsefedeki yerleşiklik kazanmış anlayışlar ile öğretilerden destek aldıkları gözlenmektedir.

Yapılan araştırmalara bakıldığında, temel bir felsefe araştırması olarak sanat felsefesine odaklanan estetiğin, tek tek sanat dallarını temellendirmeye yönelik bir arayış içinde olmadığı gibi, tek tek sanat dallarının kendi iç sorunlarına yanıt getirmek gibi bir amacı olmadığı da açıklıkla görülmektedir. Bu anlamda sanat felsefesi daha çok sanatların felsefi dayanaklarını, farklı sanatların değişik “güzel” anlayışlarını, sanatın bütün dalları için geçerli yaratıcılığın evrensel ilkeleri ile yasalarını soruşturmaktadır.

Estetik tartışmalarında baştan beri kendisine yanıt aranan ana soru güzelliğin doğasıdır. Genellikle güzelin doğasına yönelik soruya karşı filozofların iki temel yaklaşım sergiledikleri söylenebilir. Bunlardan ilki, güzelin nesnel bir varlığı bulunduğu düşüncesinden yola koyularak, güzelliğin güzel olan varlığın kendisinde bulunan nesnel bir nitelik olduğunu, bu niteliğin de nesnel birtakım ölçütlere dayanarak nesnel yargılarla değerlendirilebileceğini ileri sürmektedir. Öte yanda, güzelin doğası sorunu bağlamında, “nesnelci güzellik anlayışı”nın tam karşısında, güzelin kesinlikle nesnelerin kendilerinde bulunan bir nitelik olmayıp bütünüyle nesnelere bakan özneyle ilintili olduğunu savunan “öznelci güzellik anlayışı” yer almaktadır. Felsefe tarihine dönüldüğünde, nesnelci yaklaşımın önde gelen filozofları arasında Platon, Aristoteles ve G. E. Lessing bulunurken, Alman Romantizmi’nin önde gelen filozoflarına ek olarak Edmund Burke ile David Hume’un öznelci yaklaşımın en önemli savunucuları oldukları görülmektedir. Öte yanda Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi başlığını taşıyan üçüncü eleştirisinde, estetik yargının öznel bir doğası olmasına karşın evrensel bir geçerliliği de olduğunu ileri sürerek bu iki yaklaşım arasında üçüncü bir orta konum temellendirmiştir.

Felsefe tarihinde sergilenen araştırma yaklaşımlarına bakıldığında, estetiğin en genel anlamda iki ana bölümden oluştuğu söylenebilir. 1. “sanat felsefesi”; 2. “estetik deneyim felsefesi” ya da sanat ürünü olmayan nesnelerin ya da doğrudan sanat kaynaklı olmayan olayların konu olduğu “estetik görüngüler felsefesi”.

Sanat ürünü olmayan nesneler arasında, hem doğrudan estetik değerlemeye açık olup olmadığı ilk bakışta kuşku uyandıran insan eliyle yapılmış yapay nesneler hem de bir bütün olarak insanlığın ya da insan teklerinin tasarımı olmayan doğanın ürünleri yer almaktadır. Estetiğin bir birinden temelde ayrı olduğu düşünülen bu iki bölümü arasında nasıl bir ilişki olduğu, bu bölümlerden hangisinin ötekine göre daha öncelikli olduğu konusu karşısında estetik üzerine düşünmüş filozofların genellikle iki değişik tutum sergiledikleri görülmektedir. Bunlardan ilkine göre, sanat felsefesi daha temeldir çünkü sanat ürünü olmayan herhangi bir şeyin estetik bakımdan değerinin belirlenmesi de son çözümlemede tıpkı sanat yapıtlarının değerlerinin belirlenmesi gibi gerçekleştirilmektedir.

Bu görüşe karşı tepki olarak geliştirilen ikinci tutum ise hem sanat yapıtlarına hem de sanatsal olmayan ürünlere karşı ayrım gözetmek sizin bütünlüklü tek bir estetik tasarımı doğrultusunda yaklaşmanın doğruluğunu savunmaktadır. Bu tür bir estetik tasarım doğrultusunda yapılacak estetik değerlendirme, bir nesnenin dolaysız biçimde algılanan özellikleri, hiçbir beğeni yargısı bildirmeksizin, salt nesnenin kendi olmaktalığıyla bıraktığı izlenimleri üstünden yapılırken, sanatsal değerlendirme ise sanat yapıtlarının çok daha derinlikli estetik araştırmalara dayalı olarak değerlendirilmeleriyle yapılmaktır. Bu ikinci değerlendirme yordamı çoğu durumda birtakım teknik önbilgiler gerektirdiğinden genellikle bağlı olduğu sanat dalının uzmanlarınca yürütülmektedir.

Günümüzde estetiğin sanat felsefesi kolunun uğraştığı belli başlı dört sorun öbeği ya da soru demeti bulunmaktadır. Bunlar en yalın biçimleriyle şöyle sıralanabilir .

1.Sanat yapıtlarıyla ilişkiye geçerken “estetik tutum”, “estetik deneyim”, “estetik yaşam” diye olduğu varsayılan kendine özgü eyleme ya da konum alma durumunun olmazsa olmazları nelerdir, daha da önemlisi bu özgül kipin yöneldiği “estetik nesne” diye ayrı, özgül bir nesne türü var mıdır?
2. “Estetik sanat yapıtlarının doğasını irdeleyen özel bir araştırma alanıdır” savı temelinde, estetiğin sanatın doğasını dört bir yandan kuşatıp sardığı da düşünüldüğünde, sanat nedir, sanat yapıtı neye denir, sanat ile sanat olmayanı birbirinden ne ayırır?
3. Sanat yapıtlarının özellikle güzellikleri doğrultusunda değerlendirilmesi, yorumlanıp anlaşılması için birtakım estetik yargılarda bulunabileceğimiz nesnel ölçütler ya da ölçünler var mıdır, varsa bunlar nelerdir?

4.Tarih boyunca dolaşımda bulunan “güzel”, “çirkin”, “imgelem”, “yaratıcılık” “anlatım”, “tasarım” gibi sanat felsefesindeki temel kavramların anlamları, değergeleri, işlevleri nelerdir; en önemlisi de “bilgi”yle, “doğru”yla, “gerçek”le bir ilintileri var mıdır, varsa bunlar nelerdir? Felsefe tarihine bakıldığında, ortaya sözü uzatmamak amacıyla konulmuş bu anadamar sorularda birtakım başka izleklerin çeşitli sorucuklara bölünerek ya da bürünerek dolaştıkları da açıktır. Gelgelelim yukarıda sıralanan belli başlı soruların, kimi filozofların düşüncelerinde ya hiçbir yerleri yoktur ya da varsa bile yok denecek denli önemsizdir bu yer. Descartes, Locke, Berkeley, Husserl gibi kimi filozoflarınsa sanat ile güzel üzerine neredeyse hiçbir söz etmemiş olmaları yabana atılmaması gereken bir olgudur. Bu bağlamda belirtilmesi özellikle gereken önemli bir nokta, klasik filozofları estetik araştırmayı çoğunluk derinlikli felsefe tartışması olarak görmeyip büyük ölçüde göz ardı etmiş olmalarıdır. Nitekim bunun en iyi kanıtı, estetiğin felsefenin öteki dallarından yüzyıllar sonra kendi içinde özerk bir felsefe dalı olarak filozoflarca tanınmaya başlanmış olmasıdır.(2)

Estetik Kavramı
Estetik sözcüğü, Grekçe "aisthesis" (algı, duyum) den gelir ve ilk kez Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) tarafından kullanılmıştır. Christian Wolff'un öğrencisi ve izleyicisi olan Baumgarten, ana yapıtına "Aesthetica" (1750) adını vermiştir. O, bununla, bir "duyum bilgisi bilimi" ortaya koymak istemişti. Bu bilim, "aşağı bilgi kuramı" (gnoseologia inferior) olarak Wolff’un sistemini ("Mantık"ını) tamamlayacaktı. Kavramın bu belirlenimine dayanarak Kant, estetiği, "genel olarak duyarlık kurallarının bilimi" olarak gösterdi. Daha sonra Husserl de kavramı bu anlamda kullandı. Ama bu belirlemelerin yanısıra, yine Baumgarten'le birlikte ve ondan buyana yaygınlaşan bir başka belirlemeye göre, estetik, özgür, "serbest (güzel) sanatlar" ve "güzel üzerine düşünme sanatı" olarak da anlaşıldı. Bu belirlemeye göre estetik, artık bir "sanat felsefesi" oluyordu.(3)

Estetik Tarihi
Oysa ki estetik düşüncesi felsefe tarihinin en az kendisi denli eskidir. Nitekim estetiğin düşünce tarihinde geçtiği ilk yer olarak genellikle Platon’un MÖ. IV. yüzyılda yazdığı Büyük Hippias başlıklı diyalogu gösterilmektedir. Sözü edilen diyalogda Platon’un, Hippias ile Sokrates arasında güzelin doğası üzerine yapılan söyleşide estetik tasarımını açıklıkla dillendirdiği görülmektedir. Ayrıca, “Modern Yazın” öncesi tarih dönemlerinde, “güzel” ya da onunla yakından bağlantılı “trajedi” ile “yüce” gibi birtakım kavramlar üzerine derin felsefe tartışmalarının yapıldığı kendisinden kuşku duyulamayacak bir gerçektir. Nitekim ilkçağ filozofları arasında Platon, Aristoteles, Plotinos; ortaçağ filozoflarından Augustinus ile Thomas Aquinas; “Yüksek Rönesans” ile modern dönemin başlarında her biri Platoncu ile Aristotelesçi geleneklerin değişik uzantıları olarak görülebilecek çeşitli düşünürler oldukça verimli estetik düşünce yapıları ortaya koymuşlardır. Gerek Ksenophon’un Memorabilia diye bilinen anmaca yapıtında anlattıklarına göre, gerekse Platon’un Şölen başlıklı diyalogunda anlattıklarına bakılacak olursa, Sokrates iyi ile güzel arasında kesinlikle bir ayrım bulunmadığını düşünmektedir. İyi ile Güzel’in özdeşliği düşüncesi, Devlet adlı kitabı ile Phaidros ve Philebos diyalogları başta olmak üzere hem Platon’un felsefesinde hem de Plotinos’un Dokuzluklar başlıklı yapıtında açıklıkla egemen bir konumdadır.

Öte yanda Aristoteles’e dönüldüğünde, Aristoteles’in Poetika adlı yapıtında “epik”, “trajik” ve “komik” şiir türlerini enine boyuna irdelerken, güzelin formu ile ana özelliklerine yönelik kapsamlı bir çözümleme sunduğu görülmektedir. Sözgelimi Northrop Frye’nin Eleştirinin Anatomisi (1957) başlıklı çalışmasında açıklıkla belirttiği gibi, Aristoteles’in Poetika ile Retorika adlı yapıtlarında savunulan estetik görüşler günümüzde değerlerinden hiçbir şey yitirmeksizin geçerliliklerini korumaktadırlar. Kuşkusuz Frye’nin bu savını desteklemenin en iyi yolu, pek çok çağdaş yazın eleştiricisinin bu iki başyapıttan ne türden esinler almış olabileceklerinin izini sürmekten geçmektedir. Yine bu bağlamda Platon Devlet’ te, ayrıca da başta Ion olmak üzere çeşitli “Sokratesçi Diyaloglar”da temellendirdiği, şairler ile sanatçıların ahlaksal ve siyasal bakımdan neden gözetim altında tutulmaları gerektiğine yönelik sunduğu gerekçelendirme, çoğu estetik tarihçinin de açık bir şiirsel esinlenme kuramının ilk örneği olarak değerlendirilmektedir. Öte yanda, sanatın gerçekliğe öykünme (mimesis) olarak kavrandığı Platon’un “Formlar Kuramı”nın da hem sanatın hem de sanatçının doğasının anlaşılması bağlamında son derece önemli estetik içerimleri bulunduğu kuşku götürmez. Ama öbür yönden bakılacak olursa, temelleri çok büyük ölçüde yine Platon düşüncesiyle atılmış felsefe ile şiir arasındaki sonu gelmez kavga, hiç kuşkusuz estetiğin Baumgarten’e gelmezden çok daha önceleri meşruluğu tanınmış bir felsefe dalı olamamasının başlıca nedenidir. Pek çok filozofun sanat ile güzel konularına yönelik önyargılar taşımalarına yol açmış Platoncu anlayışa göre, felsefe her durumda doğruluk ile iyilik kavramlarının aranmasına yönelik ussal bir soruşturmadır. Oysa başta şiir olmak üzere hemen bütün sanatlar, insanda uyandırdıkları usdışı duygular nedeniyle doğruluk ile iyiye ulaşma yolunda büyük bir engel oluşturmaktadırlar. Felsefece düşünmenin kayıtsız koşulsuz sanat etkinliğine üstün olduğunu savunan Platon, şairlerin toplumdan, şiirin ise felsefeden dışlanmasına yönelik estetik karşıtı düşünceleriyle sonraki düşünür kuşakları üzerinde son derece olumsuz etkilerde bulunmuştur. Bütün bunların yanında, çok genel bir deyişle “doğaya öykünme” diye nitelenebilecek “klasik sanat tasarımı”nın temelleri Platon felsefesinde atılmış olmakla birlikte, Aristoteles Poetika adlı yapıtında söz konusu tasarıma ilişkin kapsamlı bir açımlama sunduğu gibi, temelleri son derece sağlam dizgeli bir yapı da kazandırmıştır.

Buna karşı Kant, Schelling, Croce, Cassirer başta olmak üzere modern filozofların pek çoğunun sanatın yaratma edimimin “imgesel” ile “simgesel” yönleri üstünde durdukları görülmektedir.

Güzel üzerine felsefece sorgulamanın tarihi, felsefenin köklenip yeşerdiği, gövdelenip dallandığı Eski Yunan’a dek gitse de, ayrı bir felsefece sorgulama dalı olarak estetiğin izi sürüldüğünde öyle çok da eskilere uzanmadığı görülür. Nitekim bir terim olarak estetik terimi, yüzyılların içinde dallandıkça budak süren, budak sürdükçe sürgün veren felsefe tarihi gövdesinin görece oldukça yakın bir yerinden uç vermiştir. Alexander Baumgarten, Kalıcı Birkaç Şiir Üzerine Felsefece Düşünceler (Meditatiomes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus, 1735) adlı yapıtında birbirinden özce ayrı iki bilgi türü olduğu saptamasında bulunurken, terimi günümüzdeki anlamına oldukça yakın bir anlamda dile getirmiştir. Baumgarten us yoluyla, düşüncelerle çalışan mantıksal bilmenin yanına; duyumsama yoluyla, duyumlarla çalışan duyusal bilgiyi koyarken estetik terimine başvurma gereği duymuştur. Baumgarten, bununla da yetinmeyerek estetiği Christian Wolff’un dizgesinin ışığı altında felsefenin ana dallarından biri (“güzelin bilimi”) olarak temellendirmiştir.

Hiç kuşkusuz yine de ayrı bir felsefe dizgesi olarak estetiğin mantıksal ve felsefi temellerini atan büyük Alman filozofu Immanuel Kant’tır. Kant Yargıgücünün Eleştirisi başlığını taşıyan 1790 yılında yazdığı üçüncü eleştirisinde estetiği enine boyuna irdeleyerek temellendirmiştir. Bu bağlamda, estetik değerlendirmenin insan doğasında kuram ile pratik arasındaki ayrıma dayalı ikiliği yeniden tek bir bütün haline nasıl ve hangi yollarla getirdiğini tanıtlayan Kant, estetiğin doğası gereği zorunlu olarak hep sanat yapıtında olması gerekmediğini açıklıkla göstererek, güzeli temelde öznel bir nitelik olarak tanımlayabilmenin de önünü açmıştır. Kant’ın bu düşünceleriyle sunduğu temellendirmeden bu yana estetik felsefenin ana dalları arasındaki yerini karşı çıkılamayacak bir kesinlikle almıştır. Kuşkusuz, Kant’ın “aşkınsal” ya da “eleştirel idealizm” diye adlandırdığı söz konusu dizge, bütün bir XIX. yüzyıl ile XX. yüzyıl felsefesi için çığır açıcı olacak denli belirleyici olmuştur. Hatta öyle ki Kant’ın temellendirdiği bu dizge söz konusu dönem boyunca bir ikincisi daha gösterilemeyecek tek dönüm noktasıdır. Açıkça Kant’ın “beğeni açmazı”, “güzel ile yüce çözümlemeleri”, “estetik yargıların mantığı”, “deha ile yaratma özgürlüğü”, “estetiğin ahlaksal işlevi” gibi üzerinde özenle durduğu temel araştırma konularının başlı başına her biri estetik disiplininin yapılanışında çok büyük açılımlar sunmaktadır. Buna karşın, mantıksal bakımdan kendi içinde bütünlüklü, kendine özgü bir doğası bulunan, estetik yargı diye adlandırılan, bilimsel, ahlâksal ya da felsefi yargılardan özce bütünüyle ayrı bir yargı türünün olup olamayacağı sorunu günümüzde Kant için taşıdığı o büyük önemi yitirmiştir. Verilen “beğeni yargıları”nın mantığını, yani güzelde ya da güzel olanla girilen ilişkide haz alınır olanın mantığını incelerken, Kant yüzünü belirgin bir biçimde sanattan daha çok doğaya dönmüştür. Estetik yargıları evrensel yargılar olarak görmüştür; ama bu görüşünü öncelikle yargı nesnelerine odaklanmış belirli kavramlar doğrultusunda temellendirmek yerine, algısal görülerdeki öznel duygulardan bağımsız olarak evrensel olduğunu öngördüğü haz doğrultusunda betimlemeye hep ayrı bir özen göstermiştir. Kant’ın son derece özgün bir nitelik sergileyen “yüce” açıklaması, hem yönelimin ne denli önemli olduğuna ilişkin özgün vurgusu nedeniyle, hem de estetik yargılarının yaşamın anlamı bağlamında taşıdıkları “dönüşlülük” nedeniyle gözde ilişkin genel felsefı yaklaşımından çok daha büyük bir ilgi uyandırmıştır. Kant’ın estetiğe yönelik bu düşünceleri özellikle Schopenhauer, Nietzsche, Schelling, Fichte gibi XIX. yüzyıl Alman romantizm geleneğinin önemli düşünürlerini derinden etkilemiştir.

Hegel’in Estetik Üzerine Dersler’i de hem tek tek sanatların kendi özel tarihleri üzerinden gidilerek övülmeye değer yanlarına dair ustaca yapılmış yorumlar içerdiğinden ötürü, hem de Hegel’in sanatın yaratılması ile anlaşılmasının aynı ölçüde tarihsellik yoluyla belirlendiğini göstermeye yönelik olağanüstü kavrayışından ötürü modern sanat felsefesinin gelişimi üzerinde son derece çığır açıcı bir değer taşımaktadır. Hegel’in sanat etkinliğini tarihsel bir kültürün Geist’ı (Tin’ i) doğrultusunda kavrayan yaklaşımı, estetik tarihinde, başta sanat ile sanatçı olmak üzere estetik dağarcığından pek çok terimin anlamının ya da tanımının yeniden yapılmasına yol açacak denli önemli bir kırılmaya karşılık gelmektedir. Nitekim bu bağlamda sanatın tarihi başlı başına Tin’in kendini ortaya koyuşunun tarihi olarak temellendirildiğinden, her sanat döneminin, dolayısıyla da her sanatçının kendinden önceki sanatsal kavrayışların bir ürünü olduğu düşüncesi kesinlik kazanmıştır.

Filozoflar estetik araştırmalarında oldukça uzun bir süre boyunca, müzik, yazın, resim, heykel, tiyatro gibi sanat adıyla anılan bir dizi sanatsal etkinlik bulunduğu öncülünden yola çıkarak, aralarında çeşitli bakımlardan ayrılıklar bulunan bütün bu sanat etkinliklerinin hepsinde ortak olanın ne olduğunu görmemize olanak sağlayacak genel bir sanat tanımı yapma arayışı içinde olmuşlardır. Ne var ki, geçmişte filozoflarca sunulmuş değişik tanımlama çabalarına karşı, pek çok felsefeci günümüzde böylesine kapsamlı ve bütünlüklü bir tanıma ulaşmanın ilkece olanaksız olduğu yönünde görüş birliği içerisindedir. Sözgelimi böylesine bir tanıma ulaşmak için, geçmişte çoğu filozofun yaptığı gibi, sanat yapıtlarının salt güzel oluşlarına odaklanarak yola koyulmak yeterli değildir; çünkü sanat yapıdan dışında dünyada ya da doğada güzel oldukları haydi haydi söylenebilecek başka varlıklar da bulunmaktadır. Yine aynı biçimde sanat yapıtının güzelliğinin doğal nesnelerin güzelliğinden ayrı olarak “yapıntı” ya da “kurmaca” nesnelerin güzelliği olduğunu ileri sürmek de yeterli gelmemektedir; çünkü bütün sanat yapıtlarının güzel olmadıkları açıktır. Nitekim aralarında hiçbir tartışmaya konu olamayacak denli düpedüz çirkin olanlar bulunduğu gibi, estetik değeri doğrudan güzel ve çirkin niteleçlerine başvurarak belirlenememesine karşın görkemli bir takım başka estetik değerleri dile getiren sanat yapıtları da bulunmaktadır. Felsefe tarihinde sanatın neliğini kavramak amacıyla önerilen yaklaşımlardan biri de sanat yapıtlarının yerine getirdikleri işlevleri, yani neyi “resmetmek” ya da “temsil etmek” amacıyla yaratılmış olduklarını aydınlığa kavuşturmaktan geçmektedir.

Kuşkusuz roman, resim gibi belli sanat dallarında kimileyin gerçek dünyanın kimileyin de imgesel dünyaların resmedildiği açıklıkla görülmektedir; ama başta müzik ile gerçeküstücü yapıtlar olmak üzere pek çok sanat yapıtının resmetme ilişkisi temelinde yaratılmadığı da bir o denli açıktır. Bu anlamda gazeteler ile haberlerin dış dünyayı temsil etmek ya da sunmak gibi bir işlevi yerine getiriyor olmaları doğaldır. Ancak bu tür bir ölçütün en büyük, en görkemli sanat yapıtlarını tanımlamada kullanılabilecek bir ölçüt olmadığı günümüzde artık kuşkuya yer bırakmayacak bir açıklıkta tanıtlanmıştır. Yine sanatın neliğine ilişkin aynı soru bağlamında verilen bir başka yanıt da sanat yapıtlarını tanımlamanın bütünüyle yaratıcısının yapıtında dile getirdiği ya da dışa vurduğu duyguların neler olduğunun saptanmasıyla olanaklı olduğunu savunmaktadır. Sanatçının yapıtında gövdelendirdiği duygular elbette yapıtın estetik değerini fark etmek açısından yerine göre son derece önemlidir. Ancak bize bütün sanat yapıtlarının neliğini sunacak bir ölçüt olarak görülebileceği oldukça tartışmalı bir konudur.

Nitekim bu bağlamda pek çok sanat felsefecisi, sanatçının yaratırken esini altında olduğu duygu dünyasının, sanat yapıtının doğasını kavramaya yönelik bir ölçütlendirme alanı olmaktan çok, sanat yapıtına nasıl bakılacağının zorunlu ama yeterli olmayan bir koşulu olduğunu savunmaktadır. Bu anlamda yazın yapıtlarındaki sözcükler, resimlerdeki fırça darbeleri, müzikteki notalar alabildiğine değişik duyguların dışavurumları olsalar da, kendilerine hiçbir durumda sanat yapıtının özü olarak bakılamayacağı gibi, sanat yapıtının estetik değeri üstüne düşünürken de belirleyici bir konumda oldukları söylenemeyecektir. Sanat yapıtının neliğini, doğasını ya da özünü kavramak amacıyla sunulan hemen bütün yaklaşımların da değişik eleştirilerle bir biçimde çürütülmüş olması, kimileyin estetiğin sanat felsefesi yönelimli kolunda yürütülen tartışmaların “sanat sanat içindir” gibi klişe bir deyiş çevresinde dönüp duruyorlarmış havası uyandırmasına yol açmaktadır.

Sanat felsefesi yönelimli estetik araştırmalarının ana sorularından biri de sanat yapıtlarının gerçekliğini neyin oluşturduğuna yöneliktir. Çoğu yerde “sanatın varlıkbilgisi” adıyla anılan bu soruşturma çerçevesinde, sanat yapıtlarının enson gerçekliğinin fiziksel nesne olmaktalıklarıyla açıklanıp açıklanamayacakları sorusuna yanıt verilmeye çalışılmaktadır. Kuşkusuz bir resmin ya da heykelin Aristoteles’in “maddesel neden” olarak tanımladığı anlamda fiziksel bir gerçekliği vardır ama aynı şeyin yazdı bir roman için ya da seslendirilmiş bir müzik parçası için söylenmesi aynı ölçüde olanaklı değildir. Nitekim bu bağlamda, ne romanın gerçekliğinin basımı yapılmış kopyalarından birinin yazılı olduğu kağıt par çalarının fiziksel gerçekliğiyle özdeş görülmesi, ne de müziğin notaya alındığı nota defterlerinin fiziksel gerçekliğine indirgenmesi üstüne kurulu bir yaklaşımın sanat yapıtının estetik değerini kavramaya bir katkısı olabilir. Sanat yapıtının maddi gerçekliğiyle birlikte kavranması gerektiğini ileri süren yaklaşıma karşı ortaya konan uslamlamalardan biri de sanat yapıtlarının fiziksel gerçeklikleri ortadan kalktığında dahi varlıkbilgisel bakımdan estetik değerlerinin sürmekte olduğunu göstermeye yöneliktir. Buna göre, bir romanın, bir resmin ya da her hangi bir sanat yapıtının yanarak ya da daha başka bir yolla fiziksel varlığı ortadan kalktığında dahi yaratılmış estetik değerleriyle birlikte sonsuza dek varoluşunu sürdürdüğü, dolayısıyla da estetik varlığında gövdelenmiş değerlerden tek bir şey olsun yitirmediği savunulmaktadır.(1)

Estetik Alanları
Önceleri “güzellik felsefesi” olarak salt güzelin doğasını kavramaya çalışan estetik, XIX. yüzyılda sanat kuramlarının gelişmesiyle birlikte, Sanat felsefesiyle bütünleşerek özünde sanatı ilgilendiren sorunlara da yanıt arar olmuş; buna bağlı olarak da felsefi ilkeler üzerine kurulu güzel sanatlar felsefesi olarak da anılmaya başlanmıştır. Bunun yanında estetiğin kapsamı içinde, sanat yapıtlarını kesin çizgilerle betimleyip değerlendirmeye çalışan uygulamalı estetik; sanatın değişik alanlarında eğitim alan öğrencilere yaratmanın değişik aşamalarını ilgilendiren belli konularda belli yeti ve becerileri kazandırmayı amaçlayan teknik estetik; belli bir taslak ya da çerçeve doğrultusunda sanatın gelişim tarihinin felsefi bir gözle irdelenerek incelendiği sanat tarihi felsefesi gibi kimi alt alanlar da yer almaktadır.(1)

Estetik Değer
Bir nesneyle ya da olayla karşılaşıldığı vakit, kişide uyandırdıklarına bağlı olarak nesnenin ya da olayın kendisine yüklenen bir dizi estetik özellik; nesnelerin kendilerini alımlayanlar karşısında taşıdıkları değişik duygular ile hazları uyandırma yetisi.
Sanat yapıtlarının ya da doğal nesnelerin uyandırdıkları hazzın kaynağını kendilerinde taşıdıkları birtakım niteliklerle açıklayan geleneksel estetik yaklaşımlarında, “Operanın performansı iyiydi”, “Filan romanda gerçeküstücü biçem falan romandaki gerçeküstücü biçemden çok daha doğru uygulanmış”, “Bu tabloda renklerin seçimi, birbirleriyle uyumu, fırça darbeleriyle yapılan gölgeler mükemmel” türünden estetik yargılarda bulunulurken, “iyi”, “doğru”, “mükemmel” gibi bir yığın nitelecin kullanıldığı görülmektedir. Bu estetik niteleçlerin her biri başlı başına belli bir estetik değeri dile getirmektedir; ancak söz konusu estetik değerler ne ahlâksal bir iyiliğı, ne bilgikuramsal ya da varlıkbilgisel anlamda bir doğruluğu, ne de metafizik bir yetkinliği anlatmaktadırlar Daha açık bir deyişle, en azından gündelik konuşmalarda karşılaşıldığı biçimleriyle, “iyilik”, “doğruluk”, “yetkinlik” gibi değme felsefe kategorileri üzerine konuşmanın salt estetik alana özgü ayrı bir biçimi bulunmaktadır. Estetik değeri bir anlamda geleneksel iyilik, doğruluk, yetkinlik tasarımlarından ayrı kılanın ne olduğunu ortaya koymanın başlıca yolu genel bir “güzel” açıklaması sunmaktan geçmektedir. Nitekim bu bağlamda hemen bütün estetik değerlere ilişkin olarak felsefecilerin sıklıkla yanıt aradıkları öncelikli sorular arasında, verilen estetik değer yargılarının nesnel mi yoksa öznel mi oldukları, estetik değerlerin nesnenin kendisinde mi bulundukları yoksa bütünüyle estetik yargıda bulunan kişinin zihninin ürünü mü oldukları başı çekmektedir. Estetik tarihinde bu sorulara verilen yanıtlara bakıldığında ise güzelin nesnelerin kendisinde bulunan nesnel bir estetik değer olduğundan tutun da güzelin bakılanın kendisinde değil de her zaman için bakanın gözünde olduğunu savunan görüşe dek alabildiğine geniş bir yanıt yelpazesinin bulunduğu görülmektedir.(1)

Estetik Tutum
Nesnelere, insanlara, olaylara, ilişkilere, sanat yapıtlarına, düşünülebilecek her türden şeye olağanın dışında bakma, bütünüyle ayrı ve özgül bir biçimde görme, hergünkü deneyimleme kiplerinden farklı yaşantılama durumunu anlatan estetik ya da sanat felsefesi terimi. Nesnelerin ya da olayların salt geleneksel olarak önem ya da değer yüklenen yönlerine odaklanmadan bütün yazınsal, görsel, deyişsel yönlerinin ya da özelliklerinin hiçbir aracıya konu olmaksızın doğrudan deneyimlenmesi. Estetik deneyim günümüzde yalnızca sanat felsefesinin değil sanat eleştiriciliği alanının da üstünde en çok durulan konularından biridir. Bu anlamda estetik tutum denince, kişisel yararlardan, ekonomik değerlerden, ahlâksal yargılardan, öznel duygulardan bağımsız olarak, hiçbir çıkar gözetmeksizin salt yönelinen nesnenin ya da yapıtın kendisini yine kendisi için deneyimleme anlaşılmaktadır. Estetik tutum sonuna dek götürüldüğü taktirde, gözlemcinin ya da izleyicinin bütün istek, beklenti ve önyargılarından sıyrılmış bir konumda kalacağı açıktır. Böyle bir estetik tutumu gerçekleştirmiş kişinin Schopenhauer’un da belirttiği gibi deneysel dünyaya yönelik ortakgörü anlayışının bütünüyle dışında bir anlama katmanına yükselmesi, buna bağlı olarak da bakılan nesnenin ya da yapıtın yerleşik algılama kalıpları dışında algılanıp alımlanması söz konusudur. Estetik tutumla bakmanın en doğru bakma tutumu olduğunu savunan pek çok felsefeci, bu tutumun önyargılardan bütünüyle sıyrılmış, zaman üstü bir kavrama biçimi olması nedeniyle bir tür tanrısallık ya da saltıklığa konu sub specie aeternitatis (“sonsuzluğun kavranışı”) ile özdeş olduğunu düşünmüşlerdir. Bu bağlamda böyle bir estetik tutumun yalnızca sanat yapıtlarına bakarken değil, bütün bir yaşam için gerekli olduğunu ileri süren kimi düşünürler, böyle bir tutumun edinilmesine yönelik her biri kendi içinde başlı başına bir felsefe anlayışı olarak görülebilecek çeşitli düşünceler dile getirmişlerdir. Öte yanda, böyle bir bakışın edinilmesinin ilkece hiçbir durumda olanaklı olmadığını düşünen kimi başka düşünürlerse, insanın araçsal, ahlâksal ve duygusal bağlanımlarından bütünüyle sıyrılmasının olanaklı olmadığını tanıtlamaya yönelik temellendirmelerde bulunmuşlardır. Başta postmodern, postyapısalcı ve yorumbilgici anlayışlar olmak üzere yakın dönemlerde ortaya çıkan pek çok felsefe konumu, estetik değer estetik yaşantı, estetik bakış tasarımlarına olduğu kadar estetik tutum teriminde içerimlenen tasarıma karşı da hep belli bir kuşkuculukla yaklaşılmasının altını önemle çizmektedir. (1)

Estetik Uzaklık
“Estetik tutum” kuramının bir türevi; birtakım temel inançların, önyargıların, en önemlisi de ortakgörünün algılayışı ile kavrayışının askıya alınmış olduğunu bildiren, izleyicinin sanat yaşantısı ile gerçeklik yaşantısının hiçbir koşulda aynı olmadığına yönelik farkındalığını anlatan estetik ya da sanat felsefesi terimi. Estetik uzaklık, verilen estetik tepkilerin algılanan ya da bakılan nesnenin kendisinden uzaklaşıldığı vakit, yani çoğu durum da önyargılı bakışa kaynaklık eden istek ile duygulardan bütünüyle sıyrılarak salt nesnenin dolaysız bir biçimde duyulması yaşantısına varıldığında, gerçek estetik anlamlarını kazandıklarının ileri sürüldüğü bir anlayışı betimlemektedir. Öte yanda “uzaklaşma” teriminin tek başına geçtiği kimi bağlamlarda, sanatsal temsillerin en iyi biçimde anlaşılması için olmazsa olmaz bir özellik anlamında kullanıldığı görülmektedir. Bu anlamda, kendi kişisel duygularını bakışına karıştırarak sanat yapıtına yaklaşan, sözgelimi bir resimde hüzün duygusunu arayan ya da bir yazın yapıtında kendi acısever doğasını doyuma kavuşturmak isteyen kişi estetik bakımdan “uzaklaşmamış” bir kimsedir. Terim kimileyin de tamamlanıp bitirilmiş bir sanat yapıtı ile sanat yapıtının yaratılış sürecindeki koşullar ile kuşatanlar arasındaki uzaklığı anlatmak amacıyla kullanılmaktadır. Marxçılar ile kimi toplum tarihçileri, sanat yapıtlarının yaratılışlarının her aşamasında toplumsal ile ekonomik koşulların son derece belirleyici olduğunu düşündüklerinden, estetik uzaklık düşüncesine ya kayıtsız kalmakta ya da açık açık karşı çıkmaktadırlar. (1)

Estetik Yargı
En genel anlamda, düşünülebilecek her türden şeye estetik değer verme ya da yükleme eylemini anlatan sanat felsefesi terimi. Sanat felsefesindeki bu en yaygın kullanımına karşı, yerleşik felsefe dilinde pek çok felsefeci için düşünülebilecek bütün estetik yargılar yalnızca sanata konu nesnelere yönelik olmadıkları gibi, sanata konu nesneler için verilen yargıların bütün hepsi de estetik yargı değildir. Bu bağlamda Kant’ın etkili kuramı bu türden yargıları en iyi biçimde çözümleyebilmek için oldukça geçerli bir başlangıç noktası önermektedir. Kant’a göre estetik yargılar, beğenme ya da beğenmeme bildiren öznel duyguların anlatılarından ayrı oldukları gibi, üstüne yargı verilen bir şeye nesnel bir özellik yükleyen yargılardan da ayrıdırlar. Tıpkı öznel tercihler gibi, bunların da doğrudan buz deneyimi ya da yaşantısı temelinde verilmeleri gerekmektedir; buna karşı özellik yükleme yargılarının başka öznelerin de verilen yargıyla aynı görüşte olma olasılıklarının olabildiğince yüksek olacağı türden bir sav ileri sürüyor olmaları da gerekmektedir. Felsefe tarihinde karşılaşılan kimi başka estetik yargı görüşleri ya bir şey üzerine verilmiş estetik yargıları aynı bir doğruluk savı gibi ele almaktadır ya da verilen tepkilerin Öznelliği üstünde daha çok durarak, estetik yargıların nesnel anlamda doğru olma olasılıkları ile aynı görüşte olma ölçütünü ne denli yerine getirdikleri üzerine çok az eğilmektedir. (1)

Estetizm
Her durumda peşinde olunması gereken tek gerçek değerin güzel olduğunu savunan, bunu bağlı olarak sanatın en önemli amacının da güzeli ya da güzelle ilgili çeşitli değerleri sanat yapıtlarında dile getirmek olduğunu ileri süren estetik bakış ya da sanat felsefesi anlayışı. Estetizm teriminin, geçtiği bağlamlara bakıldığında, sanat yapıtlarının taşıdıkları estetik değerin ancak kendi içlerinde taşıdıkları estetik niteliklerle değerlendirilebileceğini ve böyle bir değerlendirmenin de sanat yapıtının kendisi dışında bir anlayışa baş vurularak yapılmasının son derece boş ve saçma bir uğraş olduğunu belirtmek amacıyla kullanıldığı görülmektedir. Estetizm, estetik değer diye ayrı bir değer biçimi bulunduğunu açık bir biçimde olurlamakla birlikte, söz konusu bu değer ön bir başka değer türünden türetilebileceği düşüncesiyle biçimlenmiş görüş, yaklaşım ya da tutumlara bütünüyle karşı çıkmaktadır. Bu bağlamda estetizm anlayışı, sanatçının başlıca ödevini, aynı müzikte olduğu gibi ahlaksal yargıları önemsemeden, öğretici deyişlere başvurmadan, basmakalıplaşmış değer anlatımlarına bulaşmadan doğadan seçtiği değişik öğeleri uyum içinde biraraya getirmek olarak belirlemektedir. Öte yanda estetizme seçenek olarak önerilmiş bir başka görüş “araçsalcılık”, sanatın belli bir pratik değeri bulunduğunu, sanatsal etkinliklerin sanatdışı kimi bakımlardan da değerli olduklarını; çünkü ahlâksal gelişim, bilgilenim, daha iyi bir toplum gibi birtakım yararların edinilmesine ya da belli pratik amaçlara ulaşılmasına aracılık ettiklerini savunmaktadır. Buna karşı estetizm anlayışında, sanat baştan verili bir estetik alanın sınırları içine güvenli bir biçimde yerleşmiş bulunmaktadır. Bu alanın da kendinden başka bir şeye daha gereksinim duymayan özerk bir değeri söz konusudur. Çoğu yerde estetizm anlayışı, yazar Oscar Wilde, ressam James Abbott, McNeill Whistler ve kitap ressamı Aubrey Vincent Beardsley’in adlarıyla anılmaktadır.

Estetizm terimi bu anlamı dışında ayrıca, en yüksek etik değerlerin bile son çözümlemede estetik değerler olduğunu savunan, etiği bütünüyle yadsıyan olumsuzlamacı bir etik öğretime ya da düşüncesine karşılık gelmektedir. Söz konusu düşünce çoğunluk XIX. yüzyıl ‘Alman Romantizm Geleneği” ile birlikte anılmaktadır. Nitekim bu bağlamda estetizm öğretisinin enine boyuna açıklandığı yerlerin başında Friedrich Schiller’in İnsanın Estetik Eğitimi Üstüne Mektuplar başlıklı yapıtı gelmektedir. Bunun yanın da okuyucularını sürekli “iyinin ve kötünün ötesinde” sürü ahlâkının değerlerinden bağımsız olarak, yaşamlarını tıpkı bir sanat yapıtı gibi yaratmaya çağıran Nietzsche’nin düşünceleri de estetizm düşüncesinin açık bir dışavurumudur.

Allan Megill, 1985 yılında yayımladığı Aşırılığın Peygamberleri: Nietszche, Heidegger, Foucault, Derrida adlı ufuk açıcı kitabında bu dört düşünürün, felsefenin bu uçbeylerinin terim şimdiye dek pek didiklenmemiş “estetizm”leri üzerine yoğunlaşarak aşırılığın soykütüğünü çıkarmaya girişir. Megill bu kitaba yazdığı “Sunuş”ta genel kabul gördüğü biçimiyle estetizm teriminin “estetik nesne ve duyumlardan oluşan kendine yeterli bir alan içinde kapanma ve aynı zamanda estetik olmayan nesnelerin oluşturduğu ‘gerçek dünya’ dan bir şekilde ayrılma ya da sıyrılma” anlamına geldiğini belirttikten sonra bu genel tanımı başaşağı çevirir. Megill’e göre, aşırılığın dört atlısı da göz önüne alındığında, “estetizm” sözcüğü bundan böyle yalnızca estetik olanın sınırlı alanı içinde kapanma durumu olarak değil de tam tersine estetik olanı gerçekliğin tamamını kapsayacak şekilde genişletme çabası olarak okunmalıdır. Son çözümlemede estetizm, Megill için “sanat”ı (Nietzsche) ya da “dil”i (Heidegger) ya da “söylem”i (Foucault) ya da “metin”i (Derrida) birincil (temel) insan deneyimi alanını oluşturan şey olarak görme eğiliminin ta kendisidi.

Ne var ki, günümüzde estetizm denince çoğunluk modası geçmiş olmasına karşın başı hâlâ yukarılara yönelmiş belli sanat girişimleri anlaşılmaktadır. Nitekim gerçek anlamından bir hayli uzaklaşmış bu haliyle terim, bir bütün olarak Sanatın değerini açıklamak amacıyla ortaya atılmış “sanat sanat içindir” ya da “sanat toplum içindir” gibi klişeleşmiş beylik görüşler için “kötücül”, “hafife alıcı”, “alaycı” bir anlamda kullanılmaktadır.(1)

Güzel-lik
Kendisine bakanda haz ile beğeni duyumları uyandıran nesnelerin en belirleyici niteliğini ya da yetisini anlatan estetiğin temel kavramı. Gönül okşamak, iç gıcıklamak, büyülemek, yaşama sevinci uyandırmak türünden hep olumlu duygulanımlar doğuran şeylerin ya da sanat yapıtlarının en belirleyici niteliği. Nitekim bu bağlamda güzeli ya da güzel olanın güzelliğini anlamak amacıyla kimileyin biçim ya da renk uyumu gibi güzel olanın kendisindeki birtakım nitelikler, kimileyin de özgünlük, imgelemin parlaklığı, en üst düzey yaratma gücü, el becerisinin yetkinliği gibi yaratanın değişik yeti ile becerileri öne çıkarılmıştır. Büyük ölçüde genel felsefe soruşturmasının çok daha derin bulduğu konular üstüne yoğunlaşmasından ötürü, felsefe geleneği çok da önemli bulmadığı güzel konusuna yönelik kapsamlı ve bütünlüklü bir güzel kuramı ortaya koyamamıştır. Nitekim güzel üzerine felsefe tarihinde söylenenlerin büyük bir bölümü çoğunluk etik alanındaki düşüncelerin bir uzantısı ya da içerimi konumundadır. Aynı durum, yani güzel” sorununun yeterince göz önünde bulundurulmamış olması, modern toplum bilimleri için de büyük ölçüde geçerlidir.(1)

Güzel-Yüce
Günlük dil, güzel ile yüce arasında yalnızca dereceleme farkı gözetir; bunu, Bouvard’ın uzun okumalar sonunda yaptığı şu parlak özetlemede görürüz: “Güzel, Güzel olandır, Yüce ise çok Güzel olandır” (Flaubert, Bouvard et Pécuchet, GF-Flammarion, 1966, s. 170). Bu arada, söz konusu ayrım o kadar basit değildir: güzellik kavramı düzen, ölçü, sınırlama düşüncesini içerir, oysa yücelik kavramı, tersine, bunun tam karşıtı olan düzensizlik, ölçüsüzlük ve sınırsızlık özellikleriyle tanımlanır; Peki, bu iki terimin anlam bakımından neredeyse eşdeğer kabul edilmesini nasıl açıklamalı?

Ölçü düşüncesi, yüce olana aslında yabancı değildir: sanatın yüceliği, yalnızca biçimlendirme, özümlenir duruma getirme çabasıyla ortaya çıkabilir. Böylece, Longuin’in Yücelik Hakkında İnceleme başlıklı yapıtında (1. yüzyılda kaleme alınmış bu kitap, Boileau’nun çevirisinden sonra, 17. yüzyılda kamuoyuna yeniden mal edilmiştir) bu iki yanlı görünüş karşımıza çıkar. Yüce, söz sanatlarıyla bağlantısı açısından, hem retorik, hem etik tarzda tanımlanır: söylevci, dinleyicilerinde onları harekete getiren soyluluk ve büyüklük duygularını uyandırmayı başardığında, yüce söylevler vermiş olur. Heyecanı siyasal ya da eğitici amaçları gerçekleştirmek için kullanan yücelik, dinleyenleri kendinden geçirir, onları büyük eylemlere girişmeye zorlar. Dinleyiciyi yıldırım çarpar gibi çarpıp onu yücelten, “neredeyse Tanrı kadar yüce olan” (Boileau, Oeuvres complètes Bibliothèque de la Pléiade Gallimard, 1966, s. 390) bu yüceliğin yaptığı şey aslında dinleyiciyi yalnızca kendine getirmektir: yüce olanı oluşturan,: yalnızca heyecan, tutku ya da ölçüsüzlük değil, bu karmaşık hareketlere egemen oluştur. Düzensizliği, ona egemen olmak ve biçim vermek için kendi içine alır. En farklı, en aşırı ruh hareketlerine yer veren bir sergileme biçimini içeren, bu arada bunların ifadesine yetkinlikle egemen olan yücelik, böylece, ölçünün ölçüsüzlük, biçimin biçim yoksunluğu karşısında kazandığı zaferdir.

Bu özelliğiyle, farklılığa ya da düzensizliğe hiç yer vermeyen güzellikten ayrılır. Yunan düşüncesinde, özün belirişi olarak kavranan güzellik, hemen düzen ve ölçü anlamlarını, yani tek sözcükle söylenecek olursa yetkinlik anlamını yüklenir. Yücelik de bu durumda, kökünü kaostan alıp ona düzen vererek güzelliğe ulaştırması yüzünden, aracı bir terim olma özelliğine bürünür. Dolayısıyla, böyle bir anlayış 17. yüzyılda çok doğal olarak, tutkulara karşı savaşımı ve zaferi yücelten, böylelikle de iradenin sonsuzluk niteliğini izlekleştiren (Corneille’e özgü yücelik, Descartes’a özgü cömertlik) bir estetik ve felsefe anlayışıyla bütünleşir. Bununla birlikte Kant, çözümlemesini yüce ile güzel arasındaki kökten bir farklılık üzerine temellendirir, çünkü ona göre iki terim neredeyse her noktada birbirine karşıttır. Güzel olan, imgelem ve anlama yetisi gibi bilgilenme yeteneklerini uzlaştırıp özümlerken, yüce olan öncelikle canlandırma olgusuna direnen şey olarak tanımlanır. İster gücünden, isterse büyüklüğünden kaynaklansın yüceliğin görünümü canlandırılabilir bir şey değildir. Bununla birlikte, yüce olanı gerçekten tanımlayan şey, öznenin kendi dışında değil, kendi içinde benzeri bir ölçüsüzlükle karşı karşıya kalma olgusudur. Bu arada, kendisine egemen olan görünüm yüzünden yolunu şaşıran özneye aklının sınırsız gücünü kendi benliğinde duyumsamak sevinç verir:

“Gerçek yüceliğin, yalnızca yargıya varanın aklında aranması gerekir” (Yargılama Yetisinin Eleştirisi, 26, Fr. çev. A. Renaut, Aubier yay., 1995, s. 238). Kant’ın çözümlemesinin dışında, güzel ile yüce arasında bir ilintinin bulunması, kesin olarak bu son noktadan yola çıkılarak olasıdır. Güzelliğin düzen ve ölçü olarak kavranması, dünyanın yapısında yer alan, tanınıp tanımlana bilen bir düzen düşüncesini içeriyordu. Oysa bu güven, öznenin kendini giderek yabancılaşan bir dünyaya karşıt durumda bulmasıyla ortadan kalkar. Düzenli bir dünyanın içkin ya da aşkın biçimde varolduğu düşüncesi, düzeni üretenin özne olduğu kavrayışı lehinde, silinip gider. Bu durumda, Kant’ın betimlediği bağa benzer bir bağ kurulur: Biçimden yoksun olana biçim vermek için çaba gösteren sanatçı, kendi içinde sonsuz bir gücün varolduğunu keşfeder. Böylece, güzelliğin canlandırılması, Longuin’in betimlediği biçimiyle yüce olana yaklaşmak için değişikliğe uğrar.(2)

İdeal
“İdeale, o saçma, olanaksız olan şeye ulaşılabilseydi, şairler, sanatçılar ve tüm insan ırkı çok mutsuz olurdu. Bundan böyle her birimiz zavallı ben’imizi, kırık çizgimizi ne yapardık?” diye soruyor Baudelaire kendi kendine (“Salon de 1846”, Curiosités esthétiques Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard yay., 1954, s. 642-643). Arzu edilen ama aldatıcı olan ideal, sevilmeyen ama gerçek olan “ben”, işte 19. yüzyılın ikinci yarısında ileri sürülüp sonunda sanat kavramını altüst eden kavganın temelin de yer alan terimler. Baudelaire’in yapıtı, ideale ulaşma özlemi ile gerçek olanın zorlaması arasındaki çatışmaya tanıklık eder. Onun yapıtında, ideali özün somut biçimde canlandırılması olarak kabul eden kavrayışın bütünüyle altüst olduğunu görürüz. Bu bakış açısına göre ideal, kendisini değiştiren şeyin korunmuş gerçekliğidir: ‘varlık-olmayan’dır ya da ‘kötülük’tür. İdeali canlandıran sanat, gerçekliği de canlandırır, onu tüm görkemiyle hayranlıkla izlenecek hale getirir. Klasik güzellik kavrayışı işte budur, varlığın bütünlüğü içinde ortaya çıkmasıdır. İdeal yapıt, kaçınılmaz olarak güzel, kusursuz, gerçek ve iyidir. Oysa Baudelaire’in içinde yükselen çatışkı, bu terimleri uzaklaştırır: gerçek olan iyi değildir, güzellik gerçek değildir, öyle olsa bile, yeniden yapılan ve yetkinlik düşüncesini bütünüyle dışlayan bir tanımlamaya göre öyledir.

“Güzelliğin —benim için Güzel olanın— tanımını buldum. Yakıcı ve hüzünlü bir şey, biraz belirsiz, tahmine yer veren bir şey. […] (estetik konusunda kendimi ne kadar modern hissettiğimi itiraf etme cesaretini bulabilmek için) […] içinde Kötülük olmayan bir Güzellik türünün varolacağını (beynim bir büyücü aynası mı acaba?) düşünemiyorum” (Journaux intimes, FuséesXVI, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard yay., 1954, s. 1195-1196). Kötülük, varlığı en azından iyilik kadar, belki de ondan daha çok oluşturan şeydir. Böyle olunca, sanatçı için artık övgüler ve sövgüler yağdırmak, erdemi alkışlamak, kötülüğü de bilgiççe mahkum etmek söz konusu değildir: açık seçik belirlenmiş özler, idealler, dünyayı anlamak için artık yeterli olmaz. Bizim üzerimizdeki çekim güçleri tam ters yöndedir: yüzünü ideal olana döndürmek, gerçek olanın işkencesinden kaçmak, dinginliği düşler evreninde aramaktır. İdeal güzelliğin yanında (“La Beaut Les Fleurs du mal, XVII), modernliğin ortaya koyduğu güzellik, korkunçluğa yer verir ama onu mahkum etmez, kötülüğe yer verir ama onu haklı bulmaz. Daha önce Platon’un ya da Rousseau’nun çözümlediği gibi, güzellik ile ölçütün birbirinden ayrılması Baudelaire ile halka açık gösterilere taşınmış olur. Ne var ki kendi için peşinde koşulan bu güzellik de bir tür ideale dönüşür ki çağdaş estetik de kendi hesabına bu estetikten kurtulmaya çalışmaktadır: “Mermere yansıyan çıplak yüzü yok etmeli, / Her biçimi, her güzelliği çekiçlemeli. / Yetkinliği eşik oluşturduğu için sevmeli, / Ama tanır tanımaz onu yadsımalı, ölü sayıp unutmalı, / Kusurdur doruğu oluşturan” (Y. Bonnefoy, Poèmes Hier régnant désert,  L’Imperfection est la cime, NRF-Gallimard, 1982, s. 139). (2)

Katharsis
Sözcük anlamıyla “arınma” ya da “temizlenme”ye karşılık gelen katharsis terimi, ilkçağ Yunan felsefesinde ruhun tutkulardan, özellikle de yıkıcı tutkulardan arınması anlamında kullanılmıştır.
Felsefe tarihi boyunca, dinsel ve sağaltıcı içermeleri de olan katharsis terimi olumlu ya da olumsuz anlamlar yüklenerek inişli çıkışlı işlevler üstlenmiştir. Sözgelimi Pythagorasçıların katharsi’i, müzik aracılığıyla ruhun günahlardan arınmasa bağlamında güçlü dinsel yananlamlar barındırır.
Katharsis’in, çağdaş estetik kuramlarını da etkilemiş olan, sanat yoluyla duyguların boşalması, kişinin estetik deneyimler aracılığıyla olumsuz duygularından arınması anlamındaki kullanımı Aristoteles’e dayanmaktadır. Aristoteles’in Poetika’sının ana kavramlarından biri olan katharsis trajik şiirin; tragedya’nın amacı diye sunulur: “Tragedyanın ödevi, acıma ve korku duyguları uyandırıp ruhu tutkulardan temizlemektir” (Peetika, 6. Bölüm, l449b-l450a). Sanatın görevinin yalnızca estetik bir haz üretmek değil, daha çok ahlâki bir duruluk yaratmak olduğunu savunan Anistoteles’e göre, sanatın değeri seyirden kaynaklanan estetik bir hoşnutluktan çok, ahlâki açıdan arınmada kendini açığa vurur.(1)

Mimesis
İlkçağ Yunan felsefesinde, özellikle de Platon ile Aristoteles’ in sanat anlayışlarında, yaratma sürecinde bir şeyin başka bir şeye örnek oluşturması bağlamında, “taklit” ya da “öykünme’’ anlamında kullanılan kavram.
Her türlü sanatsal yaratımın temelinde mimesisin, yani öykünmenin olduğunu ileri süren Aristoteles, sanatın doğayı taklit etmeye çabaladığını düşünüyordu. Ancak Aristoteles’in mimesis anlayışı, Platon’ un “duyulur dünyadaki nesnelerin taklit edilmesi” kavrayışından oldukça farklı bir amaca hizmet eder. Aristoteles’in Poetika’sının en temel kavramlarından biri olan mimesis, yalnızca basit bir öykünme, bir nesneyi ele alıp “yeniden sunma” olayı değildir; aynı zamanda, işin içine gerçekleşmenin, edimselleşmenin, yani energeia’nın girdiği ülküselleştirici bir etkinliktir.

Platon, tüm felsefece düşünmesini üzerine bina ettiği görünüşler dünyası ile idealar dünyası ayrımından yola çıkarak, her türden sanat yapıtının birer kopyanın kopyası olduğunu, sanatın uğraş alanının ‘gerçeklik” olmayıp “görüntüler”le sınırlı kaldığını öne sürmüştür. Başka bir deyişle sanatın kendisine konu edindiği, öykündüğü nesneler, ideaların birer gölgesinden başka bir şey değildir. Bu bağlamda, üretmek için mimesis’e gebe olan sanat, ancak imgeye, görüntüye, yansımaya dayalı bir dünya yaratabilir. Böylelikle de Platon’un çizgi benzetmesinde (Devlet, 509e) yalnızca görüntüleri ve yansımaları algılama durumu olarak nitelediği bilmenin en aşağı düzeyinden bir adım öteye geçemez. Bu yüzden Platon bize gerçekliğin yolunu açacağına ondan gitgide uzaklaşmamıza neden olduğunu düşündüğü sanatı, deyim yerindeyse, hor görmüştür. Güzel sanatları yadsımış; topluma ahlâki açıdan zararı dokunduğu gerekçesiyle sanatçıları “ideal devletinden dışlamıştır (Devlet, 377d-e; 392c-398b; 606c-608b) (1)

Öykünmeci (mimetik) sanat anlayışı, Romantizmin yükselişine dek Batı’da ağırlığını koruyarak bir kuram olarak egemenliğini sürdürmüştür. Romantiklerle birlikte ise sanat yapıtının yalnızca bir taklit olarak görülmesine kuşkuyla yaklaşılması süreci başlamıştır. Kuşkusuz Romantikler için de sanatçı Doğa’ya ya da Tanrı’ya öykünüyor, onlardan esinleniyordu. Ancak onları göre sanatçı taklit etmekten çok kendi yaratıcı etkinliğini hammaddesiyle yoğurup ortaya yepyeni, özgün bir yapıt: özerk, bağımsız bir nesne koyuyordu. (1)

Öznelcilik
Estetikte, sanatta verilen yargıların bireysel olduğunu, yapıta bakan öznenin özel beğenilerince belirlendiğini savunan görüş öznelcilik diye adlandırılmaktadır. Ayrıca öznelcilik, güzel ile çirkin gibi değer yargılarım kişisel izlenimlere indirgeyerek ele alan sanat felsefesi bakışını nitelendirmek için de kullanılmaktadır. Bu açıdan bakıldığında, bir durumun arzulanır bir durum olması demek o durumun salt özne için arzulanır olduğu anlamına gelmektedir. Başka bir deyişle “kendinde arzulanır durum” diye bir durum tasarlamanın olanağı yoktur. (1)

Poiesis (Yun.)
İlkçağ Yunan felsefesinde ‘üretme”, “meydana getirme” ya da “yaratma” anlamında kullanılan terim; içsel değil de dışsal bir ereğe odaklanmış davranış biçimi. Aristoteles poiesis’i zanaatın, el sanatlarının ayırıcı bir özelliği olarak ele alır. Poiesis’te yetkinliğe ulaşmak tekhne’yi (sanat) sonuna dek götürmekten geçer. Aristoteles’te poiesis (yaratıcı üretim) aynı zamanda praksis (eylem) ile karşıtlık oluşturur. (1)

Poietike (Yun.)
Aristoteles tarafından yaratmayla ilgili, “yaratıcı bilim” anlamında kullanılan terim; kendini sanatta (tekhne) açığa vuran, onda gerçekleştiren yaratıcı ya da uygulamalı bilim.
Poietike tekhne (“yaratma sanatı”) mükemmelliğe, Aristoteles’in üzerine başlıbaşına bir kitap yazdığı “şiir sanatı”nda, poetika’da ulaşır. Ne yazık ki Aristoteles’ in Poetika’sından bize sadece kimi bölümler ulaşabilmiştir.(1)

Postmodern Sanat Estetiğinin Özellikleri;
1-    Estetik ölçütünde artık toplum değil sanatçının kendi için bilinci belirleyicidir, ön plandadır.
2-    Misyon ve anlatı yadsınırken onların yerine montaj konmaktadır.
3-    Gerçek açık uçlu olarak kavranmakta ve gerçekliği yansıtma yerine belirsizlik ve kararsızlık esas alınmaktadır.
4-   Bireyin bütünleşmiş kişiliği, tutarlılığı bir tarafa atılmakta, hümanist değerlerden ve yapısallıktan arındırılmış kişilik belirleyici olmaktadır.
Yüksek sanat ile kitle sanatı ayrımı ortadan kalkarken taklit ve yapıştırma sanatsal yapıtın üretilmesinde ön plana geçmektedir.

Sanat Felsefesi
Sanatın ve sanatsal yaratımların neliğini, insan için taşıdığı işlevi ve anlamı, sanatın temel kavramlarını (“güzel”, “çirkin”, “imgelem”, “yaratıcılık”, “anlatım”, “tasarım” vb.) irdeleyen; sanatların felsefi dayanaklarını, farklı sanatların değişik “güzel” anlayışlarını, sanatın bütün dalları için geçerli yaratıcılığın evrensel ilkeleri ile yasalarını soruşturan felsefe dalı. “Sanatın amacı nedir?” ana sorusu bağlamanda sanat çalışmalarının anlamını ruhbilimsel, toplumbilimsel ve tarihsel öğelerden elden geldiğince bağımsız ele alan sanat felsefesi temelde şu sorular üzerinde yoğunlaşır: “Bir sanat yapıtının diğerlerinden ve doğadaki şeylerden ayıran nedir?”; “Sanat yapıtı nasıl oluşmaktadır?”; “Sanat yapıtı niçin güzel ya da çirkindir?”; “Sanat bir bilgi kaynağı mıdır?”; “İnsan niçin sanat yapar?”; “Sanat kendini nasıl dışavurur?”; “Yazınsal bir yapıt yazınsal olmayandan nasıl ayrılır?”; “Müzik duyguyu nasıl ifade eder?”; “Bir resmi, bir nesnenin resmi kılan nedir?”: “Roman, oyun ve fılmlerdeki karakterleri imgelediğimizde ne olur?”. Bu gibi sorulara yanıtlar ararken, sanat felsefecisi özdeşlik, anlam, niyet, inanç, duygu ve imgelem gibi felsefi kavramlara başvurur.(1)

Yetkinlik / Yararlılık
Antik döneme ve Ortaçağa ait güzellik kavramı, bir özün ya da biçimin dışavuruluşu olarak bu kavramı yetkinlik kavramına özümlemeye eğilimlidir. Gerçekten, bir şey kendi amacını bütünüyle karşıladığı zaman kusursuzdur. Bundan, güzelliğin bazı nesnelere ya da varlıklara özgü olmadığı sonucu çıkar: her şey güzel olabilir, yeter ki kendi türünde yetkin olsun. Oysa bu kavrayış sanat ile tekniğin birbirinden ayrılması konusunda, güzellik üretimini sanata, yararlı olanın üretimini tekniğe bırakan anlayış için de ileri sürülebilir. Endüstriyel işlevciliğin savı budur, der Pierre Francastel, Paul Souriau’dan alıntı yaparken: “Her şey, kendi amacına uygun olduğunda yetkindir. Bu durumda, Güzel ile Yararlı arasında çatışma söz konusu olamaz. Nesne, biçimi işlevinin açık seçik ifadesi olduğu anda güzelliğine kavuşur” (La Beaut rationnelle, Art et Technique’den alıntı, Tel-Gallimard yay., 1956, s. 28). Yararlı nesnenin hakkının yeniden teslim edilmesi, tersine, bir işlevin ifadesi olmayan her şeyin dışlanması gerekir düşüncesini içerir. Bu bakımdan, doğanın ürettiği şeyler, sanatın ürettiklerinden daha güzelmiş izlenimi bırakabilir: bu durumda, doğanın ürettiklerinde hiçbir şeyin rastlantı sonucu varolmadığı ve belirli bir amacın ortaya koyduğu düzenin bu ürünlerde, ne tür olursa olsun yapay ürünlerdeki düzenden daha somut olduğu ileri sürülür (bkz. Aristoteles, Hayvanların Beden Bölümleri, 3, 639b 19-20). Oysa bunu herkes göremez: bazı güzellikleri ortaya çıkarmak için, incelenen şeyin hangi alanda yetkin olduğunu bilmek gerekir.


Kant, Yargılama Yetisinin Eleştirisi’nde bu sonuca, “beğeni yargısının yetkinlik yargısından bütünüyle bağımsız” olduğunu ileri sürerek karşı çıkar” ( 15, Fr. çev. A. Renaut, Aubier yay., 1995, s. 205). Yararlı bir nesne (bu, dışsal erekliliktir, çünkü bağlı olduğu erek kendisinin dışındadır) ya da yetkin bir nesne (içsel ereklilik) hakkında yargıya varmak; gerçekten, belirli bir nesne kavramına uymayı gerektirir. Oysa, güzellik yargısı —saf güzellik söz konusu olduğunda— buna uymaz, çünkü yalnızca öznenin nesne karşısındaki durumunu dikkate alır. Beğeni yargısı böylelikle, Kant’ın, nesnenin olması gereken biçimi hakkında hiç bir kavrama gerek duymayan, “özgür güzellikler” adını verdiği şeye bağlıdır. Örneğin çiçekler için de aynı durum söz konusudur: “Çiçekler doğanın özgür güzelliğidir. Bir çiçeğin ne olması gerektiğini neredeyse yalnızca, çiçeğin bitkinin üreme organı olduğunu bilen botanikçi bilir ama çiçek hakkında beğeni yargısı ileri sürdüğünde, bu doğal ereği o bile hiçbir biçimde dikkate almaz. Dolayısıyla, bu yargının ilkesinde ne tür olursa olsun, hiçbir yetkinlik, farklı olanla bağdaşmasını gerektirebilecek hiçbir içsel ereklilik yoktur” (agy. 16, s. 208). Bununla birlikte Kant, güzellik ile yetkinlik arasındaki her türlü bağı ortadan kaldırmaz: beğeni yargısı çoğu durumda yalnızca yetkinlik yargısıyla karışabilir. Dolayısıyla, özgür güzelliğin yanında bir de, nesnenin olması gereken biçimiyle ilgili kavramla ilişkilendirilerek yargıya varılan “bağlı güzellik” vardır. Beğeni yargısı, bu durumda, yetkinlik yargısına bağlı olur.(2)


Kaynaklar

(1) sarp erk ulaş Felsefe Sözlüğü, Haz: Güçlü, A. Baki -Uzun, Erkan -Uzun, Serkan -Yoksal, Ü. Hüsrev, Bilim ve Sanat Yayınları, 2002. Ankara

(2) Sanat Yapıtı -Beatrice Lenoir-Çeviri: Aykut Derman -Yapı Kredi Yayınları-2003

(3) Günümüzde Felsefe Disiplinleri -Estetik-İvo Frenzel -Türkçesi: Doğan Özlem - Ara Yayıncılık

 

   
       
Ziyaret Bilgileri
Aktif Ziyaretçi1
Bugün Toplam15
Toplam Ziyaret366125